MAIKEL SOTOMAYOR: “Todo lo que me inquieta se da cita en el paisaje”

A PESAR DE SU ASCENDENTE CARRERA ARTÍSTICA, ESTE JOVEN PAISAJISTA CUBANO NO HA PERDIDO SU ESENCIA Y NOBLEZA, LO CUAL SE REFLEJA EN SU CREACIÓN PICTÓRICA, DÁNDOLE BRILLO Y AUTENTICIDAD. ESTA ENTREVISTA FUE PUBLICADA ORIGINALMENTE EN https://www.artcronica.com/enlaces/maikel-sotomayor-entrevista/

En las palabras de presentación de su dossier, Maikel Sotomayor (Manzanillo, Cuba, 1989), expresa: “Mi obra pictórica investiga, fundamentalmente, el paisaje en su dimensión cultural y antropológica. Me interesan los fenómenos que giran en torno a los procesos de transformación, domesticación, transculturación y colonización del paisaje en tanto que circunstancia, en tanto que hecho, en tanto que acontecimiento y suceso más allá de cualquier restricción representativa u otras digresiones de sentido. Si partimos del principio de que todo objeto es cultural, es narración de un tiempo, entonces coincidimos en advertir que el paisaje es texto cultural, superficie poliédrica en la que se atrapa el espíritu de una época, el espacio en el que se resumen las aspiraciones y las contradicciones del ser humano. Entiendo la pintura como un acto de connotación y un lugar privilegiado de enunciación”. Sobre su trabajo, el crítico de arte Daniel G. Alfonso, expresó: “Cada escena representada por Maikel en sus obras, es un universo diferente que caracteriza la naturaleza que le rodea y lo acompaña en sus diversas actividades artísticas y personales. Cada tela alberga construcciones que subrayan su paso por el tiempo, que hablan de su pasado y que manifiestan su presente. Sotomayor pinta cuadros con una carga semántica donde el color se convierte en poesía, la forma en métrica y el tema en un pretexto para describir escenas provinciales, urbanas o rurales. Cada elemento colocado en la composición es de vital importancia a la hora de hacer posibles lecturas, él trata de jugar con la sensibilidad y subjetividad del espectador”. Y, por su parte, el también crítico de arte Jorge Peré, apuntó: “...ha interpretado, de manera precoz, un destino, una forma muy personal de percibir lo trascendente. Dicho hallazgo tiene que ver, paradójicamente, con una fuerte adopción de lo telúrico en su obra, volcada hacia el paisaje por encima de lo paisajístico”. Conocí a este joven pintor el último verano en su estudio de Madrid. Fui incluido en la cita que tenía pactada con los escritores Rafael Vilches y Ana Díaz, igualmente radicados en la capital española. Estaba allí, del mismo modo, la curadora y crítica Nayr López, esposa del artista. Durante alrededor de dos horas compartimos como si nos hubiésemos conocido de siempre. Quizá porque la mayoría de los presentes en la informal plática, venimos de la zona oriental de Cuba, y, aún más, de ambientes rurales con casi todo en común. O, tal vez, porque a pesar de su ascendente carrera y la mitad de su vida fuera del terruño natal, Maikel no ha perdido su esencia montuna y comunica la simpatía y nobleza típicas de quienes tienen un corazón para todos. Graduado de San Alejandro en 2008 y considerado uno de los prominentes nuevos paisajistas cubanos, su obra se ha desarrollado entre La Habana, Valencia -donde vivió durante un año-, y Madrid. Esta entrevista pretende captar la indisoluble unidad entre el alma del artista y de su obra.

Manzanillo, donde naciste y en cuya vecindad creciste, es una ciudad rica en tradiciones culturales y artísticas, muy conectada con la élite habanera, ¿crees que eso impactó o todavía impacta tu quehacer artístico? Hablo de la herencia que puedes haber recibido de tu lugar de origen. ¿Cuál es el rastro de Manzanillo en tu obra?

Pues sí. Las herencias han sido muchas y están conectadas directamente con mi infancia. Creo que la primera de ellas es haber nacido en el campo de Manzanillo, en mi entrañable Dagamal, una pequeña urbanización de unas mil casas, donde nací y viví mis primeros 16 años. Un barrio lleno de naturaleza y gente enigmática, colindante con el monte, lleno de inmigrantes de la sierra y localidades más intrincadas de la provincia de Granma. Gente a la que no le daba el bolsillo para instalarse en el centro de la ciudad y montaban su casita allí, lo cual generó el crecimiento del pueblo. Mis abuelos también llegaron desde Oriente adentro, por lo cual era un niño que visitaba de manera recurrente esos lugares intrincados. Me refiero a Limones de Mota, en la Sierra Maestra, de donde venía mi familia paterna, y Campechuela, de donde venía mi familia materna. Esta simbiosis cultural me hacía sentir cada vez menos un chico de ciudad. Sí, porque los manzanilleros siempre hemos disputado la categoría de ciudad con Bayamo, la capital de la provincia de Granma. Pero nunca me identifiqué con las ciudades hasta que transcurrieron algunos años y decidí mudarme a La Habana. Como manzanillero tengo dentro de mí la sonoridad de la orquesta La original de Manzanillo, que caló en el imaginario popular. Un son que provoca que la gente coree sus canciones y también les hace usar fragmentos de ellas para describir situaciones cotidianas, personales y no personales. Ahí la retórica tiene un poder muy fuerte a la hora de expresar lo que se quiere decir. Manzanillo es un pueblo de dicharachos y gente alegre que no les puede faltar el ostión, el mar, el órgano francés, el ron Pinilla, el carnaval y la cerveza (de ese carnaval). En mis mayores influencias hay una laguna y una mata de guayaba que en su raíz albergaba una colonia de hormigas. Lo que me hace pensar en que mis motivaciones más directas son telúricas, regodeadas de la necesidad de mapear y jugar en un pequeño paisaje. Quizás venga de ahí mi instinto por entender los pequeños elementos del paisaje que pinto, para luego entenderme en él.

Aunque tus primeros pasos fueron en Manzanillo, tuviste la dicha de estudiar en San Alejandro, La Habana, ¿cómo fue tu experiencia de pasar de la provincia a la capital? ¿Cómo eso condicionó la formación del artista que eres hoy?

El cambio fue contrastante. La vida rural de Manzanillo y mis pequeñas inquietudes artísticas, fueron absorbidas por la urbe y la grandilocuencia de prosperar como creador en la ciudad (era feliz cuando no tenía más preocupación que dibujar). San Alejandro fue una gran enseñanza para un adolecente que venía de Manzanillo; experimenté por primera vez el tema de estratos y clases sociales, al percibir como unos podían y otros no, tanto profesores como estudiantes. Esto me afectó al principio, considerando que de donde venía casi todos éramos iguales, porque compartíamos las mismas carencias. Con el tiempo me fui adaptando al panorama. Era un mundo más sofisticado en su lenguaje artístico: descubrías que los profesores que te impartían una especialidad podían ser artistas emergentes o consagrados en el circuito citadino. Eso nos mantenía con los ojos abiertos y las orejas paradas. Tengo muy presente el gran papel que jugaron algunos profesores en aquel entonces, me refiero a la graduación del 2004-2008: Rocío García, Niels Reyes, Michel Pérez, Janler Méndez, James Bonachea, por mencionar algunos de los que considero motivaron e influyeron en mi formación. Recuerdo una biblioteca pequeña con algunos años de desactualización, pero en la que de vez en cuando caían joyitas, como la revista Art New, Art Forum, y alguna otra. Ahí nos íbamos actualizando sobre los artistas de talla internacional. Por esa vía descubrí a Matthew Barney, Jenny Saville, David Hodney, Peter Doig, Julian Schnabel, entre otros que calaron muchísimo en mi imaginario. También podía pasar que un día fueras a la biblioteca y no encontraras la página donde solía estar ese artista que tanto te gustaba…

Todavía eras estudiante de San Alejandro cuando formaste parte del grupo Las Nuevas Fieras (2007-2008), ¿qué relevancia le atribuyes a ese hecho dentro de tu formación profesional?

Las nuevas fieras se fundó en el 2007 por la pintora cubana Rocío García. En este grupo aprendí a perderle el miedo a la pintura y usar el color puro del tubo. Un ejercicio que me ayudó a respetar la autonomía de los colores sin necesidad de intervenirlos demasiado con blanco, buscando luz con amarillos y oscureciendo con azules y complementarios. La pintura se me empezó a mostrar como un ente vivo independiente de mí y de la posibilidad de controlarlo todo. El grupo tenía como referencia la pintura de los Fauves. Pasábamos tiempo apreciando algunos de los artistas de ese movimiento en libros que nos mostraba Rocío. Algunos de esos libros fueron traídos por la propia artista en sus viajes al extranjero. Esto nos alimentó mucho y nos lanzó al mundo del color.

¿Por qué decidiste establecerte en La Habana al concluir tus estudios en San Alejandro? Es decir, ¿por qué no retomaste tu residencia en Manzanillo?

Después de graduarme vi con claridad las pocas posibilidades de realizar mi trabajo en Manzanillo, donde no existían las condiciones idóneas para seguir desarrollando la pintura que quería hacer. La verdad siempre quise volver. Pero La Habana me ofrecía la oportunidad de exhibir mi obra y eso me hacía mucha ilusión. Supongo que al igual que el resto de las capitales de países del mundo, a La Habana siempre llega gente para quedarse, supongo que esto también influyó en mí. La idea era probarme en una ciudad a donde todos quieren llegar; intentarlo, quizás, porque en el resto de las provincias de Cuba cuesta avanzar.

Según me contaste, en La Habana viviste en una casa taller junto con otros amigos pintores, era una especie de comunidad creativa, conforme entiendo, ¿puedes compartir acerca de esa experiencia? ¿Por qué la decisión de vivir y crear en grupo? ¿De qué manera eso te beneficiaba como creador? ¿Cuáles son los mejores recuerdos que tienes de esa etapa?

Al salir del Servicio Militar Obligatorio en el año 2010, después de unos largos 24 meses, unos amigos me invitaron a formar parte de un proyecto basado en compartir taller en La Habana Vieja, donde trabajaríamos juntos para buscarnos la vida como pintores. Esta fue una etapa de mucha exploración individual a nivel técnico y en comunidad, porque de alguna manera nos influenciamos mutuamente. Fue muy rico. Compartí espacio con Alfredo Mendoza y Alexey Cubas por más de tres años, posteriormente llegó Leonel Valdés y Reinier Media Luna, poeta al cual le debo mucho, porque al llegar a La Habana desde su pueblo, trajo consigo un gran repertorio de cantautores que me cambiaron la vida. Así, la banda sonora del estudio pasó a ser Joan Manuel Serrat, Aute, Silvio, Víctor Manuel, etc. En ese punto el taller fue un despertar de metáforas día tras días, disfrutábamos el nacimiento de cada obra hecha en el sitio, sin importar quien la hiciera. Eso no solo fortaleció el trabajo sino también nuestra amistad.

También me hablaste de tu experiencia en Haití y de cómo provocó un giro en tu creación. ¿Qué ocurrió en Puerto Príncipe y qué pasó después de ello contigo como persona y ser creativo y, por ende, con tu obra?

Haití significó un gran cambio en mi trabajo. Tuve la oportunidad de ser invitado por un amigo que tenía acceso a algunos de los pintores haitianos más comprometidos con su arte y religiosidad. Recuerdo que mi mirada estaba permeada por una formación muy occidental a la hora de consumir el arte. Y disfruté mucho al ver creadores que no necesitaban más que estar en sintonía con su espíritu, siendo sus obras un reflejo de cómo realmente se sentían; donde el éxito y el eurocentrismo del arte o el mercado, no eran los moduladores del resultado artístico. Me tocó conocer a algunos artistas que tienen como premisa interrogar su espíritu. En sus obras la religión católica y el vudú se sincretizan en formas muy oníricas, donde el hombre negro es protagonista de cuadros felices, a pesar de su explotación por el hombre blanco. Recuerdo una pieza grande como de 200 x 200 centímetros, realizada por Payas, un pintor ya viejo. Esta pieza es la escena del jardín del Edén, donde Adán y Eva son negros y de baja estatura. Esto me impactó y siempre me dije que un día tenía que pintar un paraíso desde mi identidad precolombina y consecuencia colonial. Once años después hice el cuadro, lo titulé El jardín del Edén (acrílico sobre lienzo, 250 x 250 cm, 2023) También recuerdo el día que conocí a Nesly Richard en su estudio y me impactó mucho su paleta. Era una palangana mediana donde los colores se ponían en forma circular empezando de arriba hacia abajo con colores primarios, luego secundarios, terciarios y, sucesivamente, otras mezclas, hasta llegar al fondo donde se encontraban mayores porciones de colores muy especiales. Aquí sentí por primera vez la narrativa de un cuadro en la paleta de un pintor. De alguna forma estas sutilezas modificaron mi olfato y me volví a La Habana, después de un mes y seis días, con muchas ganas de reestructurar todo.

Te han clasificado como parte de la nueva hornada de paisajistas cubanos, ¿te sientes deudor de otros paisajistas insulares, digamos los llamados clásicos? ¿Reconoces la influencia de otros pintores, clásicos o contemporáneos?

Claro, pienso que mi trabajo es un reciclaje de toda esa identidad que logro procesar y la que aún no proceso. Por un lado, me gustaría pensar que soy más deudor de Carlos Enrique y Lam que de Gauguin o Picasso, por la sencilla razón de que las primeras pinturas que me impactaron de niño fueron las de los pintores de mi contexto, eso tiene que estar calado fuertemente en algún sitio y lo debo proyectar. Conscientemente soy fan de la capacidad que tenía Feijóo para captar la poesía de lo rural, y de la magia en la formalidad de Benito Ortiz o Jay Matamoros, por solo citar algunos. Luego he estado pendiente de cómo el paisaje se actualiza constantemente dentro de ciertas manifestaciones artísticas, me he interesado también en figuras como Tapies, Miró, Kiefer, Miguel Barceló, y otros que pienso han esgrimido en el paisaje una serie de significados para aludir a cuestiones existenciales del ser, sin abusar de la representación del hombre.

Los críticos reconocen un cambio en tu manera de asumir el paisaje, aseguran que pasaste de planos más generales a la hora de representarlo, a planos más íntimos, a darle protagonismo a los objetos y a los detalles, ¿está eso relacionado con la experiencia haitiana? ¿Qué te llevó a ese cambio? ¿Por qué le das tanta connotación a objetos o cosas como una roca, la hoja de un árbol, una rama, un tronco, una flor, una silueta humana, etc?

Realmente me asumí como paisajista cuando me percaté de que todo lo que me inquieta se daba cita en el paisaje, como escenario o como testigo. Pienso que para hablar de paisaje hay que entender sus elementos individualmente. Creo en la capacidad que tienen esas partes para narrar un suceso dentro del paisaje, como sería interrogar una piedra, un árbol, una montaña, un río, un rastro en el camino o la maleza, un trillo, etcétera. Aquí está la escena del crimen, en pequeñas partes. Cada elemento puede hablar de su origen o injerencia. Mi obra se ha movido en estas zonas para después tener una mirada más abarcadora de él. Actualmente empiezo a incorporar la figura humana dentro del paisaje como una parte narrativa que se integra o es absorbida democráticamente por su entorno, para tocar aspectos de mi pasado precolombino y colonial. En este punto veo el paisaje desde la simbiosis cultural, donde los elementos de distintos contextos se dan cita en un lugar común (aunque todos los paisajes son un lugar común) y lo transforman. Por ejemplo, cuando pensamos en el Caribe no faltan el mango, el plátano, la caña de azúcar o la naranja, por mencionar algunos de los componentes que rectifican el sabor y color de esa identidad. Pero todos son elementos que llegaron de mano de los europeos, nuestros colonizadores. Frutos originarios de la India y África, que devendrían fundamentales en la identidad caribeña.

A pesar de tu juventud, tienes en tu haber un buen número de exposiciones personales y colectivas, tanto en Cuba como en otros países, ¿te consideras un artista exitoso?

Me considero afortunado de poder dedicarme fundamentalmente a la creación artística.

Igualmente lograste insertarte muy bien en el mercado del arte cubano, ¿es importante para un artista vender su obra? ¿Cuán importante ha sido para ti hacerlo?

Creo que vender la obra es la posibilidad de seguir haciéndola. Al final, una parte de ella siempre está tributando a quien la realiza, no importa donde esté. Hay obras de las que uno no quisiera prescindir nunca, porque te aportan energía y muchas veces dan pie a nuevas piezas. Valoro el tiempo que puedo permitirme observando un cuadro y estudiarlo una vez terminado. Si lo vendes hay una parte que siempre será más familiar para quien decide convivir con él. Pero es bonita la autonomía que tiene un cuadro más allá del creador, su capacidad de diálogo con el otro, a veces para toda la vida.

Estableciste tu taller en Madrid, ¿por qué tomaste esa decisión? ¿Es temporal o definitiva?

Madrid es un lugar fértil para producir la obra teniendo cerca las condiciones indispensables. Es una cultura inminentemente cercana a la cubana, donde la tradición artística es muy potente y el circuito cultural también. Esta es una ciudad donde cada vez se acercan más creadores latinoamericanos, se ha ido formando una comunidad artística muy especial. Aquí el arte latinoamericano no solo está siendo defendido por los artistas, sino también por galerías y fundaciones con inquietudes temáticas sobre nuestro origen y colonización. Aún no decido si es definitiva mi estancia en Madrid, pero me he aclimatado con facilidad. El lugar ideal para producir mi trabajo sería Cuba, teniendo en cuenta que ahí reside mi mayor sentido de pertenencia. Pero la precariedad de la realidad económica y social empuja a muchos a buscar fuera un mínimo de confort, ya sea para producir arte o no.

La competencia en Madrid y Europa no es la misma que en Cuba y desde Cuba, ¿cómo te visualizas en este nuevo contexto creativo y mercantil?

Me visualizo en el contexto creativo, porque tengo muchas cosas por decir desde mi lenguaje. Cuadros que están muy claros en mi cabeza esperando ser pintados. Sobre la experiencia mercantil espero poder hablar un poco más de ella en el futuro.

¿Consideras que tu obra continuará funcionando igual que en Cuba? ¿Esta nueva localización geográfica influenciará tu creación de algún modo?

Creo en la deslocalización del arte cubano y lo que propone desde afuera. El inmigrado o el que viene de visita, genera una nueva textura en la producción artística actual, y siempre sale ganando el arte. Mi producción está altamente influida por mi condición de inmigrante, creo que actualmente mi trabajo se reactiva en mi contacto con un contexto que, de una forma u otra, siempre me recuerda de dónde vengo. Primero lo sentí en Cuba, siendo oriental en La Habana, y luego latino en España. El cuerpo denota lugar y origen, civilización o no civilizacion, legalidad o ilegalidad. Y algo más difícil de identificar: la insularidad de pensamiento. Esto creo, está influenciando de manera muy rica mi obra.

Leí las críticas de algunos especialistas que conocen bien tu obra, y ellos afirman que tus viajes e incursiones al oriente cubano, digamos tu Manzanillo natal y sus alrededores, eran como el combustible de tu creación, ¿cómo será ahora que vives en la capital española?

Lo que hago es pensar en muchos de esos lugares y trabajar sobre su rastro en mi memoria. En una primera etapa de mi obra, dependía más de estar físicamente en el lugar. Luego, aunque estuviera allí, jugaba con mi memoria selectiva, atendiendo a aquellas zonas que exigían ser colocadas en el cuadro, y me dejaba llevar. Así entendí mis preferencias en el paisaje. Con mi abuela materna y mi padre recreé lugares donde nunca estuve y ellos sí. Me los describían a partir de sus memorias y luego yo los reconstruía desde la mía. En este momento para mí lo fundamental es la manera en la que recuerdo, atendiendo a lo que perdura y desaparece. También me pasa que al encontrarme con una luz tan diferente en Madrid, tengo la posibilidad de rectificar la que traigo por defecto. Antes de mudarme a Madrid, estuve un año en Valencia, donde la luz y el clima mediterráneos son muy diferentes. Al final acumulamos tantos paisajes que al pretender representarlos terminamos por confundirlos.

¿De qué depende que escojas un formato u otro para tus pinturas? ¿Tienes preferencia por alguno específico?

La verdad, los formatos cuadrados han sido mi debilidad. Casi todo lo que he pintado ha sido en medidas cuadradas. Siento que el cuadrado me permite acercarme más al objeto que quiero representar, dejando fuera del encuadre aquello que no me interesa. Las medidas fundamentales han sido 25 x 25 cm, 120 x 120 cm, 200 x 200 cm, que he elegido según lo que voy a representar. Casi siempre que me interesa una vista más general del paisaje uso grandes formatos. Y los pequeños y medianos, cuando selecciono un elemento del paisaje. Está claro que todo esto puede cambiar excepcionalmente.

¿Sigues un patrón específico a la hora de la creación? Es decir, ¿necesitas un espacio o un ambiente ideal para pintar, ejecutas algún rito, tienes predilección por determinados colores y técnicas, etc.?

Fundamentalmente he pintado con acrílico, porque es un material que llevo algún tiempo trabajando y me da una temporalidad con el agua que he llegado a controlar por momentos, brindándome un abanico de posibilidades muy amplio. Recién estoy trabajando con óleo y explorando otros recursos que me brindan un poco más de corporeidad. La pintura ha sido un campo de energía que impone sus propias formas visuales. Tengo tendencia a representar el horizonte en el centro del cuadro o muy arriba y mis figuras verticales se mueven desde el centro a los bordes. Es una composición en forma de cruz que se desplaza en su propia estructura. Esto es algo sintomático en mi trabajo. Y luego ciertos colores me atrapan por temporadas. Es muy rico ver como un color se enriquece o empobrece rodeado de otros. Su colocación en el cuadro toma una parte importante del tiempo que le dedico a una pieza. Sí, porque cuando acotamos ideas y conceptos muy rimbombantes a nivel de discurso, se puede perder de vista donde hemos pasado más tiempo. Y como diría un viejo amigo hay conflictos como un tercer color en un cuadro. Pienso que cada cuadro debe ser un ritual en sí mismo, yo me dejo dominar. Hay quien le teme a no parecerse a sí mismo. Al final esa es una condición que cae por su propio peso. Estoy aprendiendo a aceptar mis condiciones y hacer algo con eso, ellas se alimentan de mí y viceversa.

También has incursionado en la ilustración de libros, ¿cómo ha sido esa experiencia? ¿Sientes predilección por los libros de poesía? ¿Qué tipo de literatura consumes?

La experiencia de acompañar a un poeta ha sido vital. Siempre me ha interesado escuchar o leer a un escritor sobre fenómenos que me interesan desde la pintura. La poesía se mueve en muchos niveles de interpretación y me gustan las metáforas indefinidas, las persigo en mis cuadros. Las veces que he colaborado con escritores, siempre me aporta algo especial a mi propio lenguaje. No he ilustrado muchos libros. Más bien han sido colaboraciones muy puntuales. Recuerdo mi primera colaboración con Editorial Verbum, donde ilustré un poemario infantil de Federico García Lorca. Mi segundo libro fue con la poeta Soleyda Ríos: “26 Tao”. Estos dos libros fueron ilustrados poema a poema. Posteriormente he colaborado en cubiertas de poesía y de narrativa. Tengo una cierta debilidad por la poesía. En algún momento la compilación poética El pensador silvestre, de Samuel Feijóo, fue uno de mis libros de cabecera, me abrió puertas hacia el onirismo del paisaje, primeramente el cubano, y luego en aspectos generales del paisaje. La poesía de Eliseo Diego, Dulce María Loinaz, por solo mencionar algunos de los que me movieron el piso. También vibro con autores como Dylan Thomas, Leonard Cohen, Wole Soyinka, etcétera. Considero que la influencia en mi obra viene dada tanto por pintores como por escritores.

¿El lirismo de tus cuadros ha sido traducido o será traducido a la escritura? Me refiero a que si has escrito, escribes o escribirás poesía.

Lo intento. La verdad tengo algunas cosas escritas por ahí que muestro muy poco. Al final son como deambulaciones sobre lo que pinto o lo que me gustaría pintar. Creo que escribir me aclara un poco esos conceptos que se asoman en mis cuadros.

Los escritores suelen ver sus libros como hijos, ¿te ocurre igual con tus cuadros? ¿O se produce un desprendimiento después de haberlos concluido?

Me gusta convivir con esos hijos. Aunque no los retengo, y así dejo espacio para nuevos hijos. Como te comentaba antes, en ocasiones el espacio se da porque se libera.

Si hoy día tuvieras que escoger una de tus obras para ser recordado mañana, ¿cuál sería? ¿Por qué?

He visto ciertas piezas con ojos de ser muy necesarias, incluso indispensables, para poder hacer cosas que vinieron después. Lo que te puedo decir es que mi memoria selectiva recuerda algunos cuadros puntuales, de lo que no estoy seguro es si son importantes. Cada pintura acumula experiencia para la próxima y así sucesivamente, es como si buscáramos algún tipo de perfección que nunca llega…

(Las fotografías de las obras fueron tomadas del dossier del artista: maikelsotomayor.com, y las personales de su Facebook, excepto una tomada por mí en su taller de Madrid el día que lo conocí)